Como afecta el maltrato físico a los niños

Los niños golpeados reciben golpes que duelen, que duelen mucho, pero además los reciben en un contexto de terror y desprotección donde las relaciones de poder son profundamente desiguales y asimétricas. Lo más profundamente traumático es el ambiente de tensión y terror latente que existe en estas familias.
Hay un componente siempre presente en las situaciones de maltrato: la impotencia. El niño víctima de maltrato está sumergido en una vivencia de impotencia casi permanente, porque está completamente en manos de su padre agresor y a menudo sin la protección de otro. La indiferencia de otros adultos, vecinos y/o profesores que no hacen nada para cambiar la situación le encierra aún más en esa situación de impotencia.
Todo intento de resistir al carácter injusto de los golpes, de denunciarlos o de huir se ve bloqueado por sentimientos de culpabilidad, la dependencia hacia la familia y la indiferencia del medio.
El niño se encuentra en una situación de peligro permanente. Cuanto más pequeño es, mayor es su angustia y su impotencia. En este ambiente, el niño víctima aprende a considerar su impotencia como normal, aprende a dejarse llevar, a no reaccionar frente a la agresión. O puede que al contrario, el niño controlará su miedo, su angustia extrema y su impotencia, se identificará con el agresor y más tarde podrá convertirse en un padre agresor.
El dolor es otro de los componentes del maltrato físico. Un hecho que ha sorprendido, es que las víctimas de este tipo de violencia a menudo no tienen un recuerdo claro de ese dolor. Es como si la experiencia de terror y de miedo ocupara todo su espacio de memoria. Esta constatación es también frecuente en la experiencia de personas que fueron víctimas de la tortura.

Extracto del libro de Jorge Barudy

El dolor invisible de la infancia

http://books.google.es/books/about/El_dolor_invisible_de_la_infancia.html?id=_bC1AAAACAAJ

Barudy (1998), hace una lectura ecosistémica del maltrato infantil desde la Terapia Familiar. En una familia sana, la interacción adulto-adulto y adulto-niño tiene como función que cada miembro se confirme en su condición humana. La agresividad, la sexualidad, y los modelos de crianza son recursos para producir, defender y reproducir la vida. Su emocionalidad predominante, es la: "emocionalidad del amor"

Para lograr este ambiente, el sistema familiar dispone de recursos que por una parte canalizan la agresividad y la sexualidad dentro de la familia, y por otra parte, producen las conductas que son necesarias para cuidar, proteger y socializar a los niños. Estos "rituales" (comportamientos y representaciones) cumplen el rol de reguladores que garantizan la cohesión del conjunto de la familia.

Si los rituales fallan, los miembros de la familia se verán confrontados a un desbordamiento emocional que se expresará en forma de violencia familiar.

Cuando los rituales que fallan son los encargados de manejar la agresividad en el interior de la familia esto produce violencia y maltrato físico. Si los que fallan son los que regulan la atracción sexual entre adultos y niños ligados por las experiencias de apego el resultado es el abuso sexual. Por último, si no existen parcial o totalmente lazos de apego se da el caso de abandono o de la negligencia en niños. En este caso se dice que los rituales ya no existen, los miembros de la familia son "transparentes"los unos para los otros y los niños y sus necesidades son casi invisibles para los adultos.

Para permanecer vivos y desarrollarse, los organismos vivientes tienen que destruir y "devorar" a otros. Una fuerza emocional es necesaria no sólo para alimentarse y alimentar a los miembros de la familia, sino también para defenderse y defenderlos de los ataques que vienen del exterior.

La agresividad corresponde a esa mezcla de emociones, de comportamientos y de palabras presentes en una familia.

Según Cyrulnik (1991), uno de los desafíos de la familia humana es el control de la agresividad de sus miembros. Diferentes observaciones etológicas nos enseñan que para destruir o hacer daño a alguien de su especie o de su familia es necesario que los rituales que mantienen los vínculos afectivos y la sincronización de los miembros en un sistema se debiliten o desaparezcan.

El ritual no es solamente un mecanismo que permite la regulación de los intercambios agresivos dentro de la familia, sino que también organiza la atribución de roles, tareas y funciones de los miembros del sistema para afrontar las situaciones conflictivas. Los rituales también permiten reencontrarse, dialogar y asegurar el respeto a las personas implicadas en la interacción.

Camile Claudel

Película: Camile Claudel 1915

https://www.filmin.es/pelicula/camille-claudel-1915

http://cineuropa.org/ff.aspx?t=ffocusinterview&l=es&tid=2481&did=233199

Entrevista: Bruno Dumont • Director

    

“El misterio o la oscuridad de la demencia”

Fabien Lemercier

13/02/2013 - El director francés desvela a la prensa internacional las claves de Camille Claudel 1915, la primera película de su filmografía que viaja a la Berlinale, donde compite por el Oso de Oro

El director francés desvela a la prensa internacional las claves de Camille Claudel 1915 [+] (leer la crítica), la primera película de su filmografía que viaja a la Berlinale, donde compite por el Oso de Oro

Juliette Binoche lo llamó porque quería trabajar con usted. ¿Cómo nació Camille Claudel 1915?
Bruno Dumont: Reflexioné largo y tendido. ¿Qué podía proponerle? Guardaba el recuerdo de que, además de que era actriz, Juliette también pintaba. Por eso pensé en Camille Claudel: en mi opinión, había mucho parecido entre lo que era Juliette y lo que fue Camille Claudel. A partir de esas equivalencias, hicimos la película.

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¿Por qué es tan sostenida la trama?La vida de reclusa de Camille Claudel era muy simple. En el cine, cuando la historia es simple, la fotografía puede desplegarse con gran amplitud. Lo único que daba vidilla a Camille Claudel en el hospital, su única esperanza, su única alegría, era la visita de su hermano. Por eso, escribí el guion para que girase en torno a una visita de Paul.

¿Cómo abordó el límite entre la locura y la realidad ?
Lo que más me impactó cuando leí la correspondencia de Camille Claudel fue la manera en que hablaba del entorno: siempre lo hacía con dolor. Es una mujer para la que la promiscuidad resultaba insoportable y sufría todo el tiempo que pasa en este universo mental destrozado. Me pregunté cómo podía restituir esas condiciones y en seguida me vino en mente la idea de trabajar con enfermos mentales. Encontré un psiquiátrico que trabajaba con la terapia artística. Allí hice un casting y encontré a algunas personas. Algunas tenían un grado de consciencia suficiente para dar su visto bueno; otras no, porque eran autistas, así que el permiso me lo dieron sus familiares. Juliette pasó un buen rato con ellos para crear vínculos. Tanto los actores como yo mismo nos acercamos a estas personas y todo aquello que pensábamos sobre la locura demostró ser falso. En este sentido, la película constituye también un documental sobre la realidad de sus enfermedades. Decidí rodar con su personal de enfermería porque necesitábamos de todas formas que aparecieran en la pantalla. Tomé sus enfermedades: son las que se muestran en la cinta. Qué menos para comprender el misterio o la oscuridad de la demencia, la miseria, la tristeza, la decadencia, la tragedia de la vida de Camille.

¿Por qué comienza la película de manera tan austera?
De la duración puede nacer el deslumbramiento. El tiempo de un espectador es de una hora y media y para llegar al resplandor, hay que pasar por toda la paleta. Si no hay nada frío ni templado, no podemos sentir el calor. Había que sentir el peso de la duración de las condiciones en las que vivió Camille. Ella lo dijo, ella lo escribió y lo lloró. Después, lentamente, la película camina hacia la palabra. No quiero parecer un maltratador, pero hay algunos pasajes obligados para llegar a una especie de paroxismo y de gracia, a pesar del sufrimiento. La locura es divertida y muy triste, burlesca y trágica y el cine es igual en cierto modo: tomar al espectador y sumergirlo en la duración para elevarlo luego hacia la gracia. No puede hacerse una película en la que todo sea plano o gracioso. Hay que tomarse su tiempo, arrojar pequeñas cosas para que el espectador haga sus cábalas poco a poco. Tiene que andar porque el cine es un arte del tiempo, no es el instante, ni lo intelectual ni las ideas lo que importa tanto cuanto la ebullición.

Más información:

http://es.wikipedia.org/wiki/Camille_Claudel

La bailarina y coreógrafa Marta Carrasco hizo una coreografía inspirada en ella: Blanc d'Ombra

http://youtu.be/PcU6oz4tk_E

BLANC D’OMBRA (Recordant Camille Claudel) (1998) 

“Ets tan bonica que sembla que vagis a morir”, Claude Debussy. Fa trenta anys que Camille Claudel viu 

internada en un sanatori. Els mobles de la seva vida fa molt temps que han quedat arraconats entre dies en 

blanc. Blanc d’ombra és un homenatge a Camille Claudel, escultora francesa (1864-1943). A la seva força i 

valentia. Blanc d’ombra és, per damunt de tot, Passió. 

Sueño psicótico

Esta película, que he visto estas Navidades, muestra la desorientación, el confundir el sueño con la realidad, las lagunas mentales de no recordar dónde has estado, que hacías.

No es una película de terror demasiado buena, pero me ha parecido interesante porque muestra la vulnerabilidad de los enfermos mentales y lo difícil que es para ellos y muestra imágenes de los pisos para mujeres maltratadas, etc.

Recuerda un poco al Sexto Sentido.

Si os apetece verla, la tenéis en esta web: https://www.filmin.es/pelicula/babycall